Les écoles, laboratoires, ateliers de grands réformateurs du théâtre du XXᵉ siècle, sont les lieux d’expérimentation et de renouvellement de l’art scénique, surtout celui du jeu d’acteur. Les metteurs en scène-pédagogues partent à la recherche de la refondation d’un acteur nouveau en termes éthiques et esthétiques. La Commedia dell’Arte en tant qu’instrument pour « éduquer », pour former les acteurs d’un théâtre renouvelé et retrouvé, sert à exploiter les nouveaux langages corporels. L’utiliser comme un modèle de training et un moyen d’explorer un « théâtre gestuel » s’explique par le fait que l’importance du corps de l’acteur et la redécouverte de l’acteur comme entité plastique tridimensionnelle devient centrale au XXᵉ siècle.
L’idée de former une troupe-école « vient de la continuité de pensés de ce “maître-rêveur“, qu’est, pour Mnouchkine, Copeau » (Guy Freixe, La Filiation Copeau, Lecoq, Mnouchkine. Une lignée théâtrale de jeu de l’acteur). En 1959, Mnouchkine fonde l’ATEP (Association théâtrale des étudiants de Paris) afin de former les étudiants de toutes les disciplines. En ayant toujours le désir d’apprendre, l’amour pour l’apprentissage, en groupe, avec les autres, elle décide de créer, en 1964, après son séjour en Asie d’un an, la troupe du Théâtre du Soleil : « une coopérative où acteurs, décorateurs, costumières, metteurs en scène, auteurs-adaptateurs, photographes, etc. pourront travailler en étroite collaboration avec des statuts particuliers, ni hiérarchiques ni spécialisés, qui évoquent la fondation […] de l’Odin Teatret » (Béatrice Picon-Vallin, Le Théâtre du Soleil. Les cinquante premières années). La préparation des spectacles au cours de la première année est basée sur les exercices de Stanislavski, mais après avoir décidé de s’inscrire à l’école de Jacques Lecoq, en 1965, Mnouchkine change la physionomie de la troupe qui commence à se confronter au jeu corporel et masqué, de chœur et d’improvisation. Pour Mnouchkine, Lecoq est plus qu’un professeur, il est un maître qui lui avait appris comment percevoir « la poétique du corps » comme l’outil principal de la création théâtrale. Mnouchkine suivit « l’art de son maître » en mettant en pratique tout ce qu’elle apprend de lui. À cause des mouvements sociaux de Mai 68, la troupe annule ses activités et en profite pour se dédier à la formation aux Salines d’Arc-et-Senans durant les mois d’été.
C’est à partir de ce moment-là que le Théâtre du Soleil entreprend le voyage vers des créations collectives à la recherche des formes traditionnelles du jeu. L’étude du jeu masqué de la Commedia dell’Arte est « indispensable » : « on s’est plongé complètement dans la commedia dell’arte », dit Mnouchkine.
Le travail sur le masque est, selon Mnouchkine, « indispensable » pour le training de l’acteur afin de répondre aux « exigences » que le nouveau théâtre impose. Elle travaille avec les demi-masques en cuir de la Commedia dell’Arte et ceux en bois du Topeng balinais : « ils servent à révéler les tempéraments, aviver les imaginations, faire naître le théâtre, et par conséquent permettre des naissances d’acteur » (Guy Freixe, « L’improvisation et le jeu masqué dans la formation de l’acteur »). Quant à sa figuration scénique, comme dans L’Âge d’or, il s’agit de la réinvention à leur propre manière, d’un outil pour raconter l’Histoire dans « un théâtre en prise directe sur la réalité sociale » (Ariane Mnouchkine, L'Âge d’or, Première ébauche, Texte-programme). La Commedia dell’Arte de Mnouchkine devient la « nouvelle comédie [de l’art] improvisée » au moment où elle découvre les textes de Jacques Copeau, son deuxième grand maître. Le texte-programme de l’Âge d’or contient beaucoup de citations tirées de Registre I de Copeau, ainsi que des Écrits de Vsevolod Meyerhold, très souvent envisagées comme une « conversation-rencontre imaginaire entre deux maîtres anciens ».
À partir de la fondation de sa compagnie du Théâtre du Soleil, en 1964, Mnouchkine travaille sur différentes traditions théâtrales, et quand on parle de celles « perdues », « oubliées », ou apparemment « mortes », elle travaille avec elles « comme un agriculteur » qui « redonne la vie à la terre, et en quelques mois, ce qui était mort redevient vivant » (Ariane Mnouchkine). En 1966, comme le résultat d’une création collective, Mnouchkine représente Le Capitaine Fracasse d’après le roman de Théophile Gautier. La compagnie du Théâtre du Soleil se transforme en une troupe de comédiens ambulants qui recherchent « le plaisir du jeu » pour simplement « faire du théâtre ».
Pour Mnouchkine, la redécouverte de la Commedia dell’Arte est en quelque sorte la reconquête de la « joie » qui nourrit le travail collectif : travailler toujours en groupe pour que la création fasse partie de chaque moment de la vie de la troupe.
Mnouchkine emprunte les personnages de la Commedia dell’Arte pour son spectacle L’Âge d’or (1975) que Roberto Tessari définit comme « une grande fresque épique et politique de l’époque contemporaine ». L’idée de Mnouchkine est de s’inspirer de Arlequin, Matamore, Pantalon, Polichinelle, Zerbine, Isabelle ou Brighella pour « réinventer des règles du jeu », pour « créer un théâtre de la représentation où tout geste, toute parole, toute intonation ait son importance et soit un signe immédiatement perceptible par le spectateur ».
C’est ainsi que la Commedia dell’Arte devient un outil pour parler de la réalité sociale, pour raconter l’Histoire. Pour Mnouchkine, le théâtre « fait l’appel au passé pour éclairer notre présent […] » ; le théâtre « raconte toujours, non seulement une histoire ou des histoires, mais il est imbibé de l’Histoire » (Ariane Mnouchkine). « Je me rappelle qu’un jour, elle [Ariane] m’a dit », raconte Philippe Caubère qui dans le spectacle interprète Abdallah, Lejeune et M. Roustan : « Si on voulait parler du monde d’aujourd’hui, la commedia dell’arte serait une forme qui pourrait nous permettre d’en traiter les problèmes ». Arlequin, par exemple, se trouve un héritier moderne en la personne d’Abdallah, ouvrier algérien émigré en France. Il porte son masque traditionnel non pour raconter l’histoire d’un Arlequin, mais pour raconter l’histoire d’Abdallah ou des milliers d’Abdallah possibles. Les acteurs du Théâtre de Soleil n’ont pas l’intention de reconstituer les personnages de la Commedia dell’Arte, mais de lui « emprunter » ses éléments : les masques, les types, l’improvisation, les techniques de l’expression corporelle.
Le jeu masqué improvisé, l’improvviso, est l’un des moyens principaux pour s’approprier la tradition de la Commedia dell’Arte et pour en créer des personnages modernes. En réinventant « l’improvisation » fondée sur le grand mythe de la Commedia dell’Arte, les acteurs du Soleil, tout comme ceux du Piccolo de Milan, deviennent par conséquent de vrais créateurs du spectacle : « sans doute, quelque chose d’essentiel du théâtre est là, dans ce hasard terrible qui fait courir tous les jours un acteur à sa perte ou à son triomphe, mais qui fait enfin de lui pour la première fois depuis longtemps un créateur total » (Philippe Caubère, « À nous la liberté », in L'Âge d’or, Première ébauche, Texte-programme) :
Pour moi, quelle image pouvais-je me faire d’Arlequin ? Les définitions du personnage étaient plutôt simplistes : pauvre, intelligent, ignorant, violent, sensuel. Le reste, il fallait l’inventer. […] Pour moi, Arlequin n’existe plus – s’il a jamais existé. Et pourtant des acteurs appliquant sur leurs visages ce masque traditionnel, mettant leurs corps à la fête de l’imagination, créaient devant nous un personnage incroyablement concret, réel et contemporain. Alors m’inspirant de ce que je voyais, je suis parti moi aussi à la recherche de cette image intérieure et de ce personnage. […] J’ai ensuite utilisé le personnage et le masque d’Arlequin pour jouer un des personnages du spectacle : Abdallah. Le passage de l’un à l’autre s’est fait assez naturellement. Dans « l’Ancien », j’ai un jour imaginé un arlequin arabe ; lorsque l’on a commencé à improviser des situations contemporaines, j’ai seulement changé son nom : d’Arlequin, il est devenu Abdallah.
L’acteur-créateur de Vsevolod Meyerhold et de Gordon Craig, la découverte d’un « corps poétique » de Jacques Lecoq pour inscrire la comédie humaine dans un laboratoire des passions humaines, la recherche des outils pour raconter l’Histoire de Ariane Mnouchkine, dans un laboratoire et un théâtre collectif tel que celui de Jacques Copeau, Jerzy Grotowski et Eugenio Barba afin de retrouver le corps et de le libérer, sont, à l’origine, des processus pédagogiques des grands réformateurs du théâtre contemporain. Autrement dit, c’est « le corps » qui résume toutes les transformations radicales du jeu d’acteur au cours du XXᵉ siècle : réveiller le corps dans un théâtre pauvre, dans un théâtre de cruauté, dans un espace vide, dans un théâtre collectif, dans l’Histoire : réveiller le corps qui crée et fait réagir, le corps qui se souvient et fait revivre.
in Aida Copra, Le théâtre contemporain « à la lumière » de la Commedia dell’Arte.Carlo Boso et l’art de la comédie [thèse de doctorat], soutenu le 20 janvier 2023, Sous la direction de : M. Andrea FABIANO – Sorbonne Université
Photos/ L'Âge d’or reprises sur https://theatre-du-soleil.fr/fr/notre-theatre/les-spectacles/l-ge-dor-1975-167
Aida Copra
